C’est une femme en maillot. Elle sort du bassin de ce qu’on imagine être une piscine municipale. Le visage est indistinct, presque effacé par le temps, par les imperfections de l’image et de la prise de vue. Autour, le bleu vibrant du cadre agit comme une auréole autour d’une image imparfaite et abîmée. La photographie est alors relique, icône profane.
L’imprécision, le flou ne sont pas des défauts mais la matière même du regard : celui d’un homme reclus, observant le quotidien féminin depuis les marges. L’œil de Tichý transforme la banalité – une femme au bain, un geste capté à la dérobée – en icône d’un désir solitaire et mélancolique.
Photographe marginal vivant à Kyjov en République tchèque, Tichý construisait lui-même ses appareils avec des matériaux de récupération et tirait ses images dans des conditions rudimentaires. Refusant les normes de la photographie académique, il invente une esthétique de la précarité et de l’intime, où chaque tirage est un objet plastique. Les cadres – bleus, roses, dorés – qu’ils dessinaient parfois autour de ses photos sont autant de signes d’appropriation, conférant à chaque image un statut d’œuvre unique, à la frontière du dessin et de la photographie.
Ce tirage illustre parfaitement ce qui à la fois différencie et unit le travail de Tichy et celui de Molinier. Chez Molinier, l’appareil photo devient une machine à fantasmes : il s’y met en scène, travesti, démultiplié, jouant avec son propre reflet et le photomontage pour transformer le corps en surface de projection du désir. Le dispositif photographique sert à jouir de soi-même à travers l’image, à fabriquer un corps autre, fétichisé.
Chez Tichý, le dispositif est inverse mais la logique semblable : il construit ses appareils de fortune — des boîtiers bricolés — comme autant d’extensions artisanales d’un regard obsessionnel. Il photographie clandestinement les femmes de Kyjov, souvent de loin, dans un geste à la fois compulsif et poétique. Le regard désirant ne s’affiche pas, il se dissimule dans la pauvreté du médium. Et c’est justement cette distance, ce flou, cette impossibilité de posséder l’objet du désir, qui confère à ses images leur puissance fantasmatique. Le voyeurisme se fait ascétique et mélancolique.
Les photographies de Tichý sont des reliques d’un désir solitaire, des icônes abîmées où la femme devient apparition. Comme chez Molinier.

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A woman in a swimsuit emerges from a pool of water—what we imagine to be a municipal swimming pool. Her face is indistinct, almost erased by time, the imperfections of the image, and the shot itself. Around her, the vibrant blue of the frame acts like a halo surrounding an imperfect, damaged image. The photograph thus becomes a relic, a profane icon.
The blurriness, the lack of precision, are not flaws but the very substance of the gaze: that of a reclusive man, observing feminine daily life from the margins. Tichý’s eye transforms banality —a woman bathing, a gesture caught surreptitiously—into the icon of a solitary and melancholic desire.
A marginal photographer living in Kyjov, in the Czech Republic, Miroslav Tichý built his own cameras out of salvaged materials and developed his prints under rudimentary conditions. Rejecting the conventions of academic photography, he invented an aesthetic of fragility and intimacy, where each print becomes a tactile object. The frames —blue, pink, golden— that he sometimes drew around his photos were marks of appropriation, granting each image the status of a unique artwork, somewhere between drawing and photography.
This print perfectly illustrates what both differentiates and connects the work of Tichý and that of Molinier. In Molinier’s case, the camera becomes a machine of fantasy: he stages himself, disguised, multiplied, playing with his own reflection and with photomontage to turn the body into a surface of projected desire. The photographic device serves to enjoy oneself through the image, to fabricate another, fetishized body.
In Tichý’s case, the device is the inverse, yet the logic is similar: he builds his makeshift cameras —handcrafted contraptions— as extensions of an obsessive gaze. He photographs, often secretly and from afar, the women of Kyjov, in an act that is both compulsive and poetic. The desiring gaze does not reveal itself; it hides within the simplicity of the medium. And it is precisely this distance, this blur, this impossibility of possessing the object of desire, that gives his images their phantasmatic power. Voyeurism becomes ascetic and melancholic.
Much like Molinier, Tichý’s photographs are relics of solitary desire, damaged icons in which women becomes apparitions.